马亚中

　　诗人在诗中，只是回忆了祖孙之间琐小的趣闹，但深沉思念的苦涩之昧却从中缕缕渗出。透过先父对其孙子的厚爱，我们在作者的眼睛里可以清楚地看到正滚动满眶哀伤的泪珠。他在含泪低吟。

　　幼光在描写人物个性以及山川景物的时候，也具有很强的真实性，这种真实性往往是建立在对客观对象具体可感的特征的刻划之上，如作者笔下的父亲：“深谈每忆接高贤，无可谈久兴索然。断黑便呼消夜酒，醉行几步上床眠”。(《绝句》)作者并没有因为写的是先父，就笔下留情，加以伪饰，而同样能非常准确地捕捉住人物的个性特征，将他那种不拘小节的粗放神态淋漓尽致地描绘出来，人物就好象是从纸上跳将下来，醉醇醇地奔向大床，倒头便睡。

　　他所描写的劫后万安寨也历历可辨，诗曰：

　　……

　　瓜死去年篱，箩干古时瓦。

　　茅屋咽哭声，一二老妻寡。

　　此地经兵烽，山川至今赭。

　　田禾老夫裁，农月行已夏。

　　山寺“岿然”存，松风吹潇洒。

　　幡阳龛灯灭，苔蚀殿钟哑。

　　门仗居士闭，壁听游人写……

　　 一一《万安寨》

　　乱后景象，荒残凄凉，连象教之所也荡然只存下破败不堪的驱壳。作者的描写可谓是细致入微，读后真使人有身临其境之感。

　　诗人的现实主义精神和真率的审美情趣，使他在语言表述上也就形成了质朴自然、平顺流畅的特点。诗人的语言质朴无华，并非粗俗浅陋，它以汉魏乐府、唐宋古文中富有生命力，表现力的语言为主，又浸润于现实生活的甘露。而所谓平顺流畅是指诗人经常采用的句式而言。诗人很少采用拗句。钱诗语句大都按照正常的语法逻辑顺序构成，结构也比较完整、音节节奏与语意单位也大多按常格协调配合。读来琅琅上口、流畅如话。如《扬州访汪辰初》之二：

　　犹忆城隅访旧年，孤踪早上汉阳船。

　　一家局促三间屋，廿载崎呕万里天。

　　笔墨资生何处卖？艰危纪事异时传。
白头相见留深坐，又损瓶中籴米钱。

　　全诗句子结构都较完整，而且这种结构顺序与音节单位和语意单位大都吻合，显得十分平稳。他不象宋人，无意在遣辞造句方面争奇斗胜，他所追求的是率真自然的诗美。这方面，显然是受到了白居易的影响。

　　诗人语言表达的质朴自然，平顺流畅、句法结构等，一般只属表达方式，只有当它们被用于表现诗人心灵之意象和体验时，才会显示出艺术的价值。

　　幼光是一个有胆略的爱国志士，有着坚韧不拔的毅力。他不属于那种感情激烈，然而却比较脆弱，缺乏韧性的人。他不象一块易断的钢，而更象一块坚硬的橡胶。他的理智，顽强而清醒；他的感情浓郁而深沉。艰准的岁月，又决定了他的创作风格。由于他具有很强的理智，又是清醒的和真率的，因此他在自己诗的意象化过程中，不象屈大均的诗那样飞腾变幻，奇象环生，而是长于准确描摹，经过理智制约和感情过滤的意象。如他的《移家白门纪事》宛同一篇纪事散文，非常逼真地叙写了崇祯十四年遇乱，全家迁往南京的始末，如描写移家时的怆惶：“清晨舣舟揖，砍发未能遄。白马掣电来，篱掳纷纠缠。甫能捩宅转，矢石及我舷，嗟之五步内，几以颈血溅，妻儿惊卧病，战悸欲成癫。腐儒手足乱，至今一指挛”又写移居后的狼狈：“奔走城西隅，僦居仅有椽。虽无门与屝，次第竹可编。入门乏床褥，烂漫肿一毡。朝寒不能起，坐拥袅中绵。客至无榻施，席地草绵芊。汲井缺瓶缏，日午未炊烟。小儿叫索饭，苦遭严母鞭。大儿强解事，忍肌剧可怜。”几乎完全是对体验最切，印象最深的记忆表象的整理描述，细节生动真切。在诗的意象化过程中，能择取体验最切、印象最深的记忆表现进行有机整合。这是一种近于速写的艺术功夫。诗人在这方面是很成功的。如《扬州访汪辰初》一诗中的“识者疏”、“草深”、“寻巷入”、“闭门居”、“惊蛮语”、“只《汉书》”等等无不切合汪辰初这个年迈的爱国遗民的身份。无一句不是具体的细节，又无一句不是概括的。作品的概括性就体现在特征鲜明的细节之中。

　　当然作者也有一些作品的想象方式并不是完全按照现实生活的本来面貌进行的。如他的《咏怀》之一就完全超离了现实世界而进入到天国的仙境，作品中的意象的构成因素虽然也来自记忆表象，但诗中的这种综合的意象本身却不是现实中所有的。它是记忆表象的不正常的组合。但即使是这类作品也不同于李白的那种顺着汹涌的情感洪流，上天入地、随意驰骋式的对幻境的描绘，幼光的作品完全是在理性的编导之下展开的，它其实只是现实生活中诗人屡屡上书，而不见采用的真实事件的隐喻。诗作内在的意象的有机整合实际上还是按照诗人经验过的生活逻辑进行的。作者还有一些作品，特别是律诗，往往不是用直接体现表象的语言来传达意境，而是采用一些典故间接曲折地表现意象。然而这种方式并非作者所擅长，不能代表他的风格。

　　由于作者的感情深沉而内蓄，因此在作品中一般并不采用山洪爆发式的表情方式，而往往是让自己的感情象凝重浑厚的油一样缓缓地流淌开去。这种方式与作者想象方式是密切联系的。早在作者感知并体验现实生活的时候，就已经在记忆深处打上了情感的烙印，由于诗人的想象方式几乎完全是对印记深刻的原始的记忆表象的直接激发，几乎完全是按照现实的本来面目而展开，因此他的情感也往往附丽于记忆表象的展现而得以自然的流露和抒发，这样就形成两种特创，一是情寓于景、情随象生，一是由于并不单纯抒情，或者为情而织象，这样也就不大可能造成喷发式的抒情方式，如前面所例举的悼父诗就是一个典型的例子，诗人是在对先考的一些往事的栩栩如生的描绘中缓缓地流淌他的感情的，再如作者在梧州失路的潜归途中，他的失而复得的唯一幸存的，形影不离的儿子却又“无端惨死”。这对作者来说无作疑是一个晴天霹雳，巨大的不幸向作者袭来，他的内心深处的悲痛是可想而知的，但是作者在诗中并没有狂呼呐叫，却是这样写的：“孤儿相失已三年，万死蛮烟觅汝还。日夕牵衣今又散，乱山何处哭苍天”。(《行路难·失子》)一直写到最后才忍不住地用了一个哭字，其余只是采用叙述性的语言，非常朴素地交待了他儿子失而复得，如今又得而复失的整个过程，既概括又具体，但在这具体的叙述之中却又凝结着诗人多少的悲哀呵！但这种悲哀并没有直接喷发出来，而是借助于对过程的叙述而沉重地流淌了开来。幼光诗的这种抒情方式，使人读后如饮陈酿，醉人至深、经久不衰。
注：

　　① 方宗诚《江待园诗钞序》

　　② 刘声木《葨楚斋三笔》

　　③ 郑方坤《清名家人小传》

　　④ 徐璈《桐旧集》引《郡志》语

　　⑤ 汪德渊《藏山阁集序》

　　⑥ 钱秉镫《岭南留后入朝纪事》

　　⑦ 钱秉镫《梧州杂诗>)

　　⑧ 钱秉镫《出黄土隘>)

　　⑨ 钱秉鐙《扬州访汪辰初》 ⑩钱秉镫《田园杂诗》